Albano da Silva Pereira

Conversa com vista para

Albano da Silva Pereira

Por MARIA JOÃO SEIXAS

Segunda-feira, 4 de Fevereiro de 2002 Imagino-o a chegar a Lisboa, na espessura dos finais de sessenta, em demanda do alimento que a sua irrequietude não conseguia saciar no centro do país. A pose devia ser a do adolescente da província que se jurara conquistar a capital. O corpo sólido, vigoroso, o andar firme - a enganar a estatura miúda, e o olhar nervoso, indiciando truculências e desatinos. Tudo sob a égide de um acentuado sotaque beirão. Ei-lo na cidade, à cata de novas esquinas da vida, salpicadas por perfumes e sabores interditos. As aventuras do Cinema Novo logo o enredaram nas suas malhas e foi por essas veredas que o conheci. As referências sobre o seu temperamento eram controversas, o que mais me animou a prestar atenção aos passos que dava. Perdi-o entretanto de vista. Soube depois que andava milicianamente por África. E que a fotografia o consolava (redimia?) dos horrores da guerra. As imagens e os sons em movimento tinham encontrado rival vitoriosa na câmara fotográfica e na fixação do instante eleito. O guerreiro que combatia por terras que me viram nascer, encontrava o seu repouso a fotografar lugares mágicos, como a Ilha de Moçambique, que seduz quem por lá passa. Para sempre. Anos mais tarde pude ver, numa exposição no Centro de Arte Moderna, alguns desses seus trabalhos. Comovi-me até às lágrimas, de tal modo me trouxe de volta a luz, a música, os corpos e os cheiros da Ilha. Percebi então que o Albano também era homem de ceder ao feitiço de um lugar e que, naquele caso, soubera honrar o sortilégio do encontro com o pudor das suas belíssimas imagens. Continuámos a cruzar-nos, sem grandes proximidades, mas com uma espécie de ternura velada. Sabemos, silenciosamente, que amamos uma outra terra, um outro continente. Passei a vê-lo, de novo por Lisboa, de outro modo. O beirão já não vinha à capital buscar o alimento de que o interior o privara na adolescência. Vinha agora trazê-lo. Vinha agora anunciá-lo, negociando aqui, lugar do poder central, com obstinação e perícia, os meios que lhe faltavam para pôr em marcha o que em Coimbra aventurosamente decidiu organizar - os Encontros de Fotografia. Agente, animador, empresário cultural, fotógrafo? Tudo isso, temperado pela mesma inquieta sofreguidão com que nos anos sessenta decidiu largar os sítios da origem... em busca das suas orquídeas mais secretas. Maria João Seixas - Albano, diz-me quem és. Albano da Silva Pereira - Isso é complicadíssimo de responder. Bom... há, de facto, uma génese. Sou beirão, como aqueles granitos que existem na Beira e como aquela água que ainda corre cristalina. Serei pois uma mistura de granito e de água. Uma mistura que rolou para a cidade e que sofreu várias influências, várias seduções. Por elas deixei de estudar e mudei-me para o cinema. Desilusões com o meio, frustrações próprias à actividade e o reconhecimento de alguma incapacidade pessoal (sonhava vir a realizar o meu filme!), acabaram por me afastar do cinema. Há, pelo meio, um período de quatro anos, intenso, pesado, vivido na guerra, em Moçambique. Dessa passagem, dolorosa e terrível em muitos aspectos, ganhei uma paixão que nunca mais me abandonou - África. Finalmente, a fotografia, que foi e é o meu último quarto escuro. P. - Queres mencionar algumas das influências, das tais seduções que te levaram a interromper os estudos e a mergulhar no cinema? R. - Devem-se, como tantas vezes acontece, a certos encontros fortuitos. Tinha dezanove anos quando conheci o José Nuno Martins. Foi ele quem me apresentou a António Pedro Vasconcelos, que me convidou logo para fazer o "Perdido por Cem" como actor. A sedução que o cinema exercia sobre mim e uma imensa curiosidade levaram-me depois a querer passar para trás da câmara. Trabalhei em filmes de António Pedro Vasconcelos, de João Botelho, de Manoel de Oliveira. Fui fotógrafo de cena, assistente e outras coisas que me pediam para fazer. A consciência dos meus limites e a realidade, nem sempre agradável, do modo de produção dos filmes, das condições de financiamento e do próprio meio social, desiludiram-me bastante e fizeram com que me afastasse. O facto de gostar mais de poesia do que de narrativa (e de admirar sobretudo escritores estrangeiros ) também não ajudou. P. - Meio social do cinema? O que é que queres exactamente dizer com isso? R. - As capelinhas, as relações conflituosas entre realizadores... uma trapalhada, com coisas muito feias, que não me agradavam nada. Vivi por dentro as grandes convulsões do CPC (Centro Português de Cinema), que foi um espaço formidável de ideias novas, cosmopolitas, abertas, onde aprendi muito, até vê-lo ser devassado e destruído por lutas intestinas tremendas. A experiência da produção de "Amor de Perdição", que durou dois anos, foi definitiva. O país vivia um período de agitação acelerada. As relações abusivas de poder que se exerceram durante a rodagem foram terríveis, o sofrimento em que se vivia era intolerável e foi da ordem do milagre ter-se conseguido acabar o filme. Só alguém, com a grande resistência e determinação de Manoel de Oliveira, é que podia ter sobrevivido aos sucessivos bloqueios e levar o barco a bom porto. P. - Por outro lado, o que está na origem desse filme é um acto de generosidade "inter pares", que não sei se encontra igual noutras áreas da criação artística. Para Manoel de Oliveira poder filmar, houve colegas realizadores que desistiram dos seus projectos! R. - É verdade, conheço bem essa história, uma história comovente de abnegação e coragem de alguns realizadores portugueses que, por respeito e admiração por Manoel de Oliveira, abdicaram de fazer os seus filmes e investiram as verbas de que dispunham para os seus projectos na produção, complicada e cara para a época, de "Amor de Perdição". Mas eu referia-me aos incidentes que rebentaram durante a rodagem, que quase a sabotaram por completo e que eram de ordem político-partidária, neste caso concreto do PC, de ordem sindical, conflituosa, que também invadiu o cinema naquele tempo. O Jorge Martinho e eu éramos, no plateau, os dois escudos protectores de Manoel de Oliveira e apanhámos com a borrasca toda na cara. Quantas vezes, em pleno plateau, surgiram dúvidas sobre cortar-se ou não a electricidade para se discutirem questões salariais! Olhar o cinema por trás e viver experiências daquelas foi muito complicado para mim e percebi que não me podia entender com aquela gente e com aqueles processos. O imaginário que eu procurava encontrar desmoronou-se em três tempos. P. - Viraste-te então para a fotografia? R. - Eu já era fotógrafo. Nunca me afastei da formação, da aprendizagem e da informação sobre a fotografia contemporânea que iniciei num organismo autónomo que havia em Coimbra, na Associação Académica, o Centro de Estudos de Fotografia, pioneiro em Portugal da animação e difusão da fotografia, de cujo núcleo duro eu fazia parte. Enquanto estive nos filmes, por questões de economia orçamental da produção, tive que aprender a fazer fotografia de cena e, em 71, na tropa, por obra do acaso, tirei a especialidade de fotografia e cinema. P. - Nos famosos Serviços Cartográficos do Exército, na Rua da Escola Politécnica? R. - Exactamente. Por onde passou muito boa gente - o Fernando Matos Silva, o Zé Nascimento... Aquilo foi uma escola preciosa para muita gente do cinema. Com a especialidade em foto-cine fui para Moçambique. Logo aí fui confrontado com duas clivagens estéticas, clivagens que se vêm a agudizar até hoje e que, de certeza, vão continuar no universo da fotografia: por um lado, a fotografia da miséria, da violência, do foto-jornalismo e, por outro, a "outra" fotografia. Na altura eu fazia polaroids. No meio da guerra, do sofrimento, da violência, particularmente a violência do olhar, sobrevivi exactamente pela fotografia e, sobretudo, pelas fotografias feitas na Ilha de Moçambique. O meu primeiro portfolio, que depois vem dar a exposição no Centro de Arte Moderna com a Ana Marchand, em 90 ou 91, vem desse período. P. - Fala-me mais dessas duas clivagens dominantes no território da fotografia, do lado testemunho do sofrimento e da miséria, lembro-me de Sebastião Salgado, por exemplo, e do "outro". Como é que definirias esse outro lado? R. - Há de facto o lado da "World Press Photo" e tu deste um exemplo modelar, Sebastião Salgado. A pobreza, a violência e a dor são captadas fotograficamente e pretensamente "realistas" mas, e está aí o lado perverso e mesmo obsceno desse tipo de olhar, as imagens não deixam de ter uma preocupação excessiva de composição plástica, que pode ser ambiguamente bela o que, do meu ponto de vista, chega a tocar a indignidade. O outro lado, o tal "outro", assenta numa busca do registo do documento e da ficção que em qualquer objecto habita e que o fotógrafo capta e revela. É uma busca com outra componente ética, outra componente de olhar, obviamente mais poética. Aliás hoje a fotografia tem cada vez mais a ver com os fotógrafos de plateau de cinema, está-se a recuperar muito do "still", do fotograma. P. - Desculparás a minha ignorância, mas um fotógrafo como Sebastião Salgado, com o instrumento poderosíssimo que tem nas mãos - a câmara fotográfica, também faz "stills" e também procura o registo do documento. Onde é que reside então a natureza da diferença do olhar e onde é que está a tal indignidade que referiste? R. - Se é verdade que a máquina fotográfica é um instrumento poderosíssimo, mais poderoso e mais determinante é o olhar da pessoa que selecciona. O poder do fotógrafo é um poder tremendo, porque através do manuseamento da técnica fotográfica pode-se criar uma realidade completamente diferente da realidade que está à nossa frente. Essa atitude selectiva que entendo dever ser, antes de tudo, ética, pressupõe para mim uma atitude de disciplina e de respeito perante o objecto que se tem pela frente. Para começar não fotografo a desgraça, nem a miséria... P. - Isso não invalida que quem fotografa a desgraça e a miséria, como Sebastião Salgado, tenha, ou possa ter, as mesmas preocupações de ordem ética e disciplinar. R. - Não, não tem. É outra atitude. P. - Mas porquê? R. - Vou tentar explicar-te. Em 1985, quando ele começou a marcar a cena internacional, tive uma grande curiosidade em conhecer a obra de Sebastião Salgado, que ainda era fotógrafo da Magnum. Foi François Ebel, na altura director dos Encontros de Arles, quem me chamou a atenção para a obra de Salgado e para o portfolio que ele acabara de fazer no Sahel, sobre a tragédia da fome e da sede naquela zona desértica do norte de África. Vi aquela exposição uma, duas, três vezes e o que me causou mais repulsa foi pensar como é que era possível alguém fazer imagens sobre os canos que conduziam a água tendo, em primeiro plano, crianças a morrer de sede. Questionei-me muito sobre a legitimidade de uma outra atitude, essa sim terna, humana, solidária - a de um fotógrafo que, naquele mesmo contexto, em vez de se pôr a fazer aquelas fotografias se pusesse a furar os canos para dar de beber às crianças e saciar-lhes a sede que as matava. Em suma, Sebastião Salgado tem a pretensão de denunciar a injustiça de certas situações no mundo, através de fotografias muito bem compostas e, depois, vende-as a bom preço e exibe-as em galerias. A denúncia correcta daquilo que as suas fotografias pretendem mostrar deveria, isso sim, ter lugar nos jornais, através da comunicação social. Só que render-lhe-ia menos. Ganhar-se a vida, muito bem ganha, com a miséria dos outros, faz-me muita, muita impressão. E considero perversa esta atitude de alguém que tem poder (económica, social, cultural e politicamente), que se diz comunista, que utiliza grandes meios de produção e que vai buscar imagens ao sofrimento dos outros para, depois de muito seleccionadas e trabalhadas, as dar a ver em álbuns ou em galerias para exorcismo da burguesia citadina. P. - Quando dizes que o olhar de Sebastião Salgado chega a ser obsceno, é também por te repugnar o comprazimento estético que as imagens da miséria e da dor dos outros, tratadas como ele as trata, acabam por criar em quem as vê? R. - Como é evidente! Primeiro que tudo o olhar dele não me interessa, ou melhor, estou completamente em desacordo. Politicamente e em termos de sensibilidade. Não sejamos ingénuos, o fotógrafo Sebastião Salgado selecciona criteriosa e aturadamente, de um ponto de vista político, tudo o que fotografa. P. - Não me parece ilegítimo! R. - Claro que não é ilegítimo, mas não nos deixemos enganar e muito menos comover. P. - Robert Capa não seleccionava? R. - Todo o fotógrafo selecciona, mas Robert Capa era de uma coragem e de uma coerência espantosas. Capa fabricava os documentos que mostrava enquanto os vivia, não se servia das pessoas. Ele próprio também se encontrava nas mesmas situações das pessoas que fotografava. Sebastião Salgado é um poço de contradições, diz que as fotografias que faz não são arte e vem expô-las nos sítios da arte, em museus, galerias, faz livros de arte, vendidos a preços exorbitantes. É comunista e trabalha como ninguém os mecanismos de produção e difusão do capitalismo. Pretende dar a ver a verdade da miséria do mundo, nua e crua, e só quem não conhece os poderes da fotografia, os efeitos que se podem tirar da utilização de uma grande angular, do tipo de papel ou tela utilizados, etc, etc... é que cai na esparrela dessa tal verdade, nua e crua. P. - Haverá um modo de se falar verdade em fotografia? R. - Há. Fabricando-se documentos, esteticamente mais simples e mais objectivos. Voltando ao teu exemplo do Capa, que está nos antípodas do Salgado, quando ele fabricava os seus objectos a preocupação dominante que tinha não era propriamente o equilíbrio da composição ou a qualidade da tiragem. Essa "pequena" diferença de atitude faz toda a diferença e é nela que se pode encontrar a verdade. P. - Quais são os teus critérios, como director dos Encontros, para escolha dos fotógrafos que convidas? R. - O património mais importante legado até agora pelos Encontros, dentro das limitadas disponibilidades financeiras com que arrancámos - quando os Encontros começaram, em 85, não havia instalações, nem praticamente orçamento - foi a informação e a divulgação das obras-chave da fotografia contemporânea e, dentro do possível, da do século XIX. Esse foi o meu primeiro critério: informar, revelar algumas das "master-pieces" da fotografia contemporânea. Se por um lado fazia a divulgação dos grandes da história da fotografia mundial (clássicos, vanguardistas, experimentalistas...), tentando sempre dar a ver a confrontação de olhares de diferentes fotógrafos de uma mesma época (caso da exposição de Cartier-Bresson no Edifício Chiado, em 92, onde no primeiro andar expus Henri Lartigue, de quem estou mais próximo!, para justamente mostrar a diferença de olhar de dois contemporâneos), por outro ia também fazendo alguma investigação, alguma pesquisa no território da fotografia portuguesa. A divulgação de obras importantes, num país onde continua a não haver verdadeiras escolas de fotografia, pareceu-me essencial para preencher essa lacuna. Outra das minhas preocupações, ou outro dos critérios, se quiseres, foi igualmente o de mostrar a diversidade das correntes estéticas que percorrem a fotografia actual, quer internacionalmente, quer em Portugal. O público dos Encontros, não vem à procura nem encontra, com certeza, o que a World Press Center expõe. P. - Deixa-me perceber, quando olhas para uma fotografia... R. - Nunca olho só para uma fotografia. Olho para a obra de um fotógrafo, ou para um conjunto de fotografias. Olhar para uma fotografia avulsa é muito arriscado. P. - Retomo então de outro modo, quando descobres ou te encontras com a obra de um novo fotógrafo, um fotógrafo cujos trabalhos ainda não conheces, o que é que te impressiona mais no que vês pela primeira vez? R. - Naturalmente o resultado, no seu conjunto. Qualidades como a coragem intelectual, a coerência que deve existir na relação entre as fotografias, a criatividade do olhar. Quem está a começar tem obviamente mais dificuldades em revelar estas qualidades de uma forma muito consistente e rigorosa. Mas pode-se sempre pressentir se para lá caminha. P. - Rejeitas o fotógrafo de estúdio? R. - Eu não rejeito nada à partida. Uma instituição também se define pela coerência dos seus critérios, das suas apostas e a filosofia dos comissários deve ser respeitada, sabendo-se que ninguém, em parte alguma, haja os meios que houver, pode fazer tudo, mostrar tudo. Não é possível. Agora eu, enquanto fotógrafo e enquanto pessoa ligada à fotografia, tenho naturalmente uma forma crítica, agressiva ou terna de olhar para o trabalho dos outros. O mais importante num fotógrafo é ele expor-se, confrontar-se consigo próprio através de uma óptica, do seu olhar. O resultado final é sempre a expressão do seu trabalho, da sua pesquisa. Quanto mais a expressão do resultado final desse trabalho fizer sentido, mais consistente é a obra, melhor é o fotógrafo. P. - Como vai o sentido da fotografia em Portugal? R. - Se estiveres a pensar em termos de proporção internacional, sejamos sérios, Portugal não tem uma fotografia que se imponha. O que não quer dizer que não existam fotógrafos cuja obra já é exibida em espaços internacionais, espaços reputados pela exigência dos seus critérios. Falo-te concretamente em Jorge Molder e em Paulo Nozolino, que são as assinaturas mais fortes da fotografia portuguesa dos últimos vinte anos. O país e a sua "intelligentsia" só de há uns anos para cá é que começaram a admitir o estatuto de (alguma) maioridade à fotografia, no conjunto das outras artes. Não é por acaso que o panorama escolar da disciplina é tão pobre entre nós e que os subsídios atribuídos à fotografia e a quem a faz e divulga só começaram a sério com o ministro Carrilho (devo dizer que Santana Lopes foi o primeiro responsável na Cultura a receber-me e a ouvir-me com atenção sobre a importância dos Encontros de Fotografia e do apoio que o Estado lhes devia dar). Foi contra esse estatuto de indiferença e de menoridade que a acção e obra do Centro de Estudos de Fotografia em Coimbra se bateu, e foi pioneira, juntamente, faça-se justiça, com o projecto exemplar da Ether do António Sena da Silva, em Lisboa. E, pelas mesmas razões, eu entendi que devia organizar os Encontros de Coimbra. Além de colocar Coimbra no roteiro cultural internacional, a prioridade era lutar para que, de uma forma regular, exigente e criteriosa, se pudesse formar um público novo, jovem, diversificado, para a fotografia, divulgando e apresentando o que de melhor se fez e faz no mundo e em Portugal. P. - Quais são os "teus" nomes da fotografia portuguesa? R. - No século XIX gosto muito da aventura expedicionária em África de Cunha Morais, da obra de Joshua Benoliel e, particularmente, do "Douro" de Domingos Alvão. Mas, a partir dos anos 60, é Vítor Palla e Costa Martins, com esse extraordinário, raro e mítico album - "Lisboa Cidade Triste e Alegre", realizado a dois, que me apaixona enormemente. Gosto muito também de Fernando Lemos, Augusto Cabrita, Sena da Silva e Gérard Castello Lopes. Nos últimos 20 anos, sem qualquer dúvida, não posso deixar de destacar as obras de Jorge Molder e Paulo Nozolino. Aí tens de novo dois olhares diametralmente opostos e, ambos, muito interessantes e muito consistentes. P. - E com reconhecimento internacional, o que é extraordinário. No quadro global dos mercados de arte contemporânea e no caso específico português, país sem vocação política para a internacionalização da cultura (excepção feita à prioridade que Manuel Maria Carrilho lhe consagrou!), mais significativa é a presença dos dois fotógrafos portugueses em exposições no estrangeiro. R. - Tens razão. A situação de Portugal é periférica e a inexistência de uma política internacional em defesa da cultura só agrava as limitações que a periferia (geográfica e económica) implica. No caso dos poucos artistas portugueses com presença garantida na cena internacional, entre os quais dois fotógrafos como Molder e Nozolino, o facto é notável e sublinha a qualidade das suas obras. Vi recentemente a exposição de Jorge Molder em Paris, numa das catedrais mundiais da fotografia, o Centre National de la Photographie. É a primeira vez que um fotógrafo português lá expõe. Na mesma altura e na mesma cidade, a Maison Européenne fazia também uma exposição de Molder e daqui a umas semanas será Nozolino o convidado. Numa leitura de proporcionalidade com a escala do país, estas presenças dos dois fotógrafos portugueses são ainda mais significativas. P. - Falaste no reconhecimento tardio e lento que, em Portugal, instituições e mercado começaram a dirigir para a fotografia nos últimos vinte anos. Mas também internacionalmente se sente que há um interesse novo pela disciplina, a fotografia passou a estar presente por todo o lado, há mais galerias a expor, saem cada vez mais edições em livro, os museus abrem as suas portas a fotógrafos. Qual é a tua leitura? R. - O momento actual é de grande complexidade. Os mercados de arte contemporânea absorveram completamente a fotografia, já não como antes, já não é o reconhecimento da fotografia autónoma, não, agora o que cada vez mais há é uma grande assimilação do "medium" fotografia pelos artistas plásticos. Com essa transformação dos mercados de arte a fotografia também está a sofrer uma mutação fortíssima. Por duas ordens de razões: a primeira é estética e filosófica - a fotografia decorativa e a decoração em arte introduziram uma funcionalidade nova à fotografia, subalternizando alguns aspectos técnicos do cliché, da composição, da luminosidade, da qualidade do preto e branco; a segunda é económica e tecnológica - a indústria fotográfica, com o surgimento do digital, está-se a ressentir muito. Qualquer dia a câmara escura será, de facto e cada vez mais, clara. Manter-se-á escura apenas como um conceito, na nossa cabeça. Como a fotografia tem a tecnologia e a indústria na sua base, as transformações a que está sujeita são tremendas. Se pensares que o preto e branco se pode agora fazer digitalmente, perceberás melhor porque é que o preto e branco já era! P. - Rejeitas a cor e a qualidade que a cor pode atingir? R. - Não, de modo nenhum, mas é importante perceber o que se passa actualmente com o preto e branco, para se entender as transformações que, a partir dos anos 90, estão a influenciar a fotografia. Aquilo que era convencionalmente atribuído como um vector determinante - o preto e branco, está a desaparecer. A evolução tecnológica e industrial farão o resto. O preto e branco, que era o essencial à natureza da arte fotográfica, passará provavelmente a ser um mero efeito. Como no cinema. P. - Os próximos Encontros de Fotografia de Coimbra, neste ano fundamental para a cidade como capital da cultura, estão de boa saúde ou correm o risco de passar provavelmente a ser, como o preto e branco, um mero efeito? R. - De boa saúde não estão. Mero efeito nem sequer quero pensar que possam vir a ser. O ministro Carrilho criou os instrumentos fundamentais para os Encontros de Fotografia se desenvolverem com alguma segurança. Para a execução de um trabalho regular, assegurou-nos instalações, através de um Protocolo com o Ministério do Equipamento e a Câmara Municipal de Coimbra e, através de outro protocolo com a Câmara, fez-nos uma dotação orçamental que garantia condições mais sólidas para a rentabilização do património que os Encontros já tinham produzido. Passámos a bienal para melhor assegurarmos a continuidade e a qualidade de um trabalho que queremos cada vez mais profícuo, o que só pode acontecer se não estivermos sujeitos aos sobressaltos que a falta de verbas sempre provoca. O ministro Sasportes, surpreendentemente, esvaziou os instrumentos de colaboração entre o Ministério da Cultura e a direcção dos Encontros, fechou-se ao diálogo e dissolveu por artes mágicas o protocolo de apoio. P. - Chegaste a pensar em suspender a realização dos próximos Encontros? R. - Não, não me sobrava tempo para isso, tão aflito andava a inventar maneiras para pagar os juros devidos à banca sobre empréstimos pessoais feitos à conta do dinheiro prometido pelo Ministério. Dinheiro atribuído formalmente e que demorou mais de um ano (depois do fim dos últimos Encontros) a chegar. Essa dívida só foi regularizada pelo ministro Santos Silva. Para além das andanças bancárias, nunca me permitiria conceber a não realização dos Encontros de Fotografia justamente no ano em que Coimbra é capital da cultura! P. - Dá-me uma palavra de eleição. R. - Luz. Fotografias: Dulce Fernandes OUTROS TÍTULOS EM PÚBLICA

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